sexta-feira, 30 de junho de 2017

Aborrecimento, quase poesia


VI: Autorretratos Sumários



            Se quiserem fazer uma imagem exata de como passo os meus dias, deverão antes de mais figurar um par de mãos torcidas sobre a guarda metálica de uma minúscula varanda.

            Umas mãos que entornam de mangas grossas, vermelhas, que entornam de janelas, que entornam de cortinas bastante finas, algo encardidas, cuja cor original não saberia precisar.

            Gostaria de ficar o maior tempo possível neste não saber precisar muito bem.

            Desentortando um pouco as coisas, umas mãos que entornam.

            (O aparelho vibrou, anunciando que dentro de três minutos o motorista William Wilson estaria à porta do edifício. Despedi-me de meus amigos, tomei o elevador, cruzei o jardinete a passos surpreendentemente decididos. Pensava comigo mesmo se aquilo seria o início ou o fim da minha desgraça).

            Deverão imaginar estas mãos entrelaçadas, os dedos entrelaçados, enformando novelo solene.

            Não deverão imaginar que pende do novelo um incensório. Não deverão imaginar que dele pende uma coleira, não havendo, ao extremo da coleira, nenhum cão, nenhum canário, nenhuma imagem de fidelidade inabalável.

            Deverão imaginar um sujeito a imaginar uma única gota de sangue finalmente posta em liberdade.

            Deverão imaginar um gesto, uma postura que prefacie anúncios volumosos. Ou então certa maneira de debruçar-se sobre os eventos, por mais insignificantes que sejam, que é como se ele estivesse sempre à boca de uma grande articulação, de um estalo, do encontrão com uma memória de há muito perseguida.

            Deverão imaginar esta iminência como uma espécie de constante, uma condição.

            Deverão imaginar um tipo a chafurdar, ainda que discretamente, em gestos e posturas. E portanto deverão imaginar gestos e posturas como poças, como pequenos charcos de profundidade insuspeitada.

            Deverão ser capazes de ler, na atitude das pequenas mãos, na postura algo cerimoniosa, o anúncio sempre prestes a ser feito, mas que nunca chega propriamente a articular-se, qual seja:

            a perda do fio da meada.

            (Vi ontem na rua um sujeito mudar de ideia. Uma bela visão, uma bela visão. O homem vinha descendo a rua na minha direção, deteve-se de repente à sombra, firmou o olhar na distância e deu meia-volta. Sim, foi positivamente de tirar o fôlego. Soube, no instante em que o homem dobrou a esquina pela qual há pouco havia surgido, que aquela imagem duraria um bocado, que sua simplicidade não era absolutamente confiável).

            Deverão imaginar o contato destas mãos com a poeira fuliginosa que há tempos vem se depositando sobre a guarda da varanda.

            E deverão ter presente a palavra mediania, sua profundidade (insuspeitada), o desmaiado de sua cor, como sempre nos soa como que pronunciada de muito longe.

            A palavra engolindo grandes distâncias, volatilizando-se, vindo cair em minúsculas partículas sobre a guarda metálica de uma minúscula varanda.

            Dela, vê-se uma espécie de beco onde pequenos grupos de jovens saídos de uma escola nas imediações vêm prosear e queimar uns charros nos grandes bolsões de sol de inverno.

            Este tipo de tempo que torna as narinas vibráteis, como se o ar – iluminado, frio – nos entrasse com cerdas metálicas.

            É bem verdade que este inverno nos tem presenteado com dias absolutamente estupendos. É mesmo difícil saber o que fazer deles.

            Observo os jovens no beco por longo tempo e com infinita ternura.

            Meu televisor não funciona direito.

            Agora deverão imaginar qualquer outra coisa, para fazer com que esta figura tome pés no mundo. Sim, qualquer outra coisa; uma jovem democracia terceiro-mundista ou um bingo clandestino, um açougue ou uma infância cercada de memorabilia militar, uma grande loja de roupas chamada Quo Vadis ou...

            (No início, eu sabia perfeitamente para onde estava indo. Agora já não tenho tanta certeza).


O autor desta coluna chama-se Ismar Tirelli Neto.

"Ismar Tirelli Neto é poeta, ficcionista, roteirista e tradutor. Nasceu em 1985, no Rio de Janeiro. Vive e trabalha atualmente em Curitiba. Lançou os seguintes livros: synchronoscopio, Ramerrão e Os Ilhados".

quarta-feira, 28 de junho de 2017

Max e René. Um monólogo e um cão #1


Ao ritmo semanal publicaremos no blogue da Cotovia a mais recente peça de José Maria Vieira Mendes, Max e René. Um monólogo e um cão.

MAX E RENÉ
Um monólogo e um cão


Para xs DDP
“I am not what I am”, diz Iago em Othello


Partida

MAX 1 vestidx de Max

MAX 1 O meu nome é Max e mandaram-me para o quarto sem jantar, sem sopa, sem nada, eu sozinha sem reflexo e sem representação e desapareço. Max não existe. Estou como num buraco, escuridão em redor. Tipo... Não tenho pronome. Não há nenhum que faça sentido para isto que sou. Tipo... Nada concorda, a gramática não me serve e desfaz-se à minha frente e eu sinto-me irreconhecível porque ninguém me fala. Não é possível continuar a viver nesta solidão sem palavras. Perco visibilidade e as pessoas vão contra Max na rua porque não me veem. E se me perder? Como é que se encontra o invisível?! É monstruoso. Não me entendem, não me veem e faz-se como se não estivesse aqui, mas eu estou aqui! Olhem para mim aqui! Este corpo está aqui!

Não mereço isto. A sério... Nada me contempla: o dicionário, a gramática, os outros, os livros, os nomes, a biologia, nem sequer um espelho, nada contempla Max. E não se vê saída para isto. Não há, porque não depende de mim. É inacessível! Sou regulada por um monstro sem cabeça que me exclui porque não é capaz de enquadrar a minha liquidez, não é capaz de enquadrar a minha velocidade, o meu movimento, a minha imaterialidade... a dele... a dela... a vossa... a minha...  a tua... a sua... Ah! Não funciona!! Quero morrer! Mas nem sequer isso posso porque já estou morto! Se ninguém me fala, ninguém me vê, estou morta. Isto é horrível! Tipo... Viver sem existir. Fiquei de fora. Tipo... Esta minha identidade não é nada, Max não tem existência, isto que aqui está agora não tem existência e é assustador, mete medo, estou com medo.
Entra MAX 2 vestidx de MAX
MAX 2 Trouxe-vos um cão.
MAX 1 Desculpa?
MAX 2 Trouxe-nos um cão.
MAX 1 Quem és tu? De onde é que apareceste? Pensei que estava aqui sozinha.
MAX 2 Max, prazer. Trouxe-te um cão para o medo.
MAX 1 Um cão?
MAX 2 Sim, um cão. Um cão tem olhos. E olfato. E não tem esta gramática. Pode reconhecer-nos. Pode ser a minha salvação, quem sabe. Max arranjaram um cão.  
MAX 1 Tu és Max?

(continua)



José Maria Vieira Mendes escreve maioritariamente peças de teatro e faz traduções ocasionais. É membro do Teatro Praga desde 2008. As suas peças foram traduzidas em mais de uma dezena de línguas. Para além de edições de peças nos Livrinhos de Teatro Artistas Unidos, publicou Teatro em 2008 (Livros Cotovia), Arroios, Diário de um diário em 2015 (edição Duas páginas) e, em 2016, um ensaio (Uma coisa não é outra coisa) e uma compilação de peças (Uma coisa), ambos pelos Livros Cotovia.


terça-feira, 20 de junho de 2017

Comer com Os Olhos #4


©Patrícia Azevedo da Silva

Há algumas semanas, uma amiga comentava comigo que a minha obsessão com comida e estudar comida e comer comida e comensalidade and whatnot era a prova de que o estômago era, para mim, my organ of choice. Eu não concordei logo mas não percebi porquê. Só mais tarde, no caminho para casa a pensar naquilo, é que me bateu.

Para mim, o estômago foi o órgão que eu elegi e construi como meu, no sentido em que o botei como equivalente ao coração. Foi o estômago que decidi estudar, enquanto lugar de afectos, via academia, mas também quando o estudo dos chakras entrou na minha vida (sim, eu fiz isso I said what I said no regrets) e fiquei a perceber que o estômago era na verdade o 3º chakra, o plexo solar, com  tudo o que isso implica (e implica tipo imenso).

Mas muito antes, desde que era pequenina, outra parte (de mim) fazia muito mais parte de mim, na medida em que sempre definiu muito mais, sem eu querer mas depois já em total aceitação, a pessoa que eu era/sou: os olhos.

São poucas as fotos (e os anos) em que apareço sem óculos: acho que devia ter uns seis quando uns óculos muito fininhos e discretos tomaram conta da minha cara. Até aqui nada de errado. Não me lembro de pensar nisso, mas acho que poderia até funcionar como elemento de identificação: todos os meus adultos usavam óculos. Mas depois todos os anos os óculos cresciam, quer dizer, as lentes aumentavam, até deixarem de caber naqueles óculos, e então os óculos aumentavam também, e ser adolescente com uns óculos que ocupam todo o teu rosto, que chegam antes de ti aos lugares, com lentes que têm várias riscas de lado, não sei explicar, são os graus/graduação, parecem os troncos das árvores, aqueles círculos que determinam a idade, acontece o mesmo com as lentes de miopia.

À medida que cresciam os óculos (as lentes) diziam que eventualmente aquela progressão iria parar. Mas aquilo só crescia em mim. Até que chegou a hora, finalmente, depois de convencer os meus pais, até que chegou a hora de fazer as provas (de contacto) e experimentar as lentes, e por ser muita a miopia só poderiam ser lentes semi-rigidas, o que quer dizer dois vidrinhos dentro dos olhos, totalmente instáveis, que vacilavam com qualquer poeira, qualquer sujidade, e sempre aquele pânico de não poder coçar porque iria arranhar o olho, como uma garra, e também doía um bocadinho mas nunca disse aos meus pais nem ao médico e fiz um fake til you make it de tal forma que o meu corpo aceitou a prótese, e depois dos cubinhos nos ouvidos eu era outra vez meio ciborgue.

Durante muito tempo, desde que consegui as lentes, oprimi os óculos, quer dizer, partiram-se e eu nunca os substitui. Eu gostava muito daquela visão total e periférica que as lentes traziam, ao contrário do que diz o Wim Wenders na Janela da Alma: “Quando tinha trinta anos tentei usar lentes de contacto. Mas mesmo quando tinha as lentes, estava sempre à procura dos meus óculos, porque via bem com as lentes mas sentia falta do enquadramento. Quando estou sem óculos, sinto que vejo demais, e não quero ver tanto, quero ver com restrição, mais enquadrado.” (Durante todo este depoimento, ele vai tirando e colocando os óculos, para ilustrar esse gesto de enquadrar.) Ao contrário, eu gostava de ver tudo. De comer com os olhos. Há qualquer coisa de excessivo em mim que também se traduzia em ver tudo. (A minha miopia é galopante, no less.)

Também havia os momentos em que, sem as lentes, pouco ou nada conseguia ver. E isso não era mau. Como naquelas férias em que, logo no primeiro dia, perdi uma das lentes e preferi ficar de pirata a voltar para casa, e quando precisava muito aproximava-me do meu objecto de desejo (ou tapava o “olho mau” e depositava todas as esperanças no outro “olho mau mas com remendo”) ou às vezes escolhia ver o mundo a duas dimensões (caí bastantes vezes nesse verão em Lagos), meio nítido meio desfocado. Ou então não usava mesmo nada e era tudo uma névoa, e quando queria que algo ficasse mesmo nítido precisava de aproximar muito dos olhos.

Foi assim que vi o meu filho pela primeira vez, depois de tirar os óculos que tinha (não permitem lentes de contacto durante o parto), os óculos pesadíssimos que me escorregavam da cara, e depois, filho nos braços, aproximá-lo muito dos meus olhos, e inspeccioná-lo todo, os olhos o nariz a boca as orelhas e até os pés para ver se tinha o mesmo defeito do que eu (não tem, os filhos são desde o início infinitamente melhores do que nós). Como aquele menino da Clarice Lispector no Miopia Progressiva, “Foi apenas como se ele tivesse tirado os óculos, e a miopia mesmo é que o fizesse enxergar. Talvez tenha sido a partir de então que pegou um hábito para o resto da vida: cada vez que a confusão aumentava e ele enxergava pouco, tirava os óculos sob o pretexto de limpá-los e, sem óculos, fitava o interlocutor com uma fixidez reverberada de cego”.

Foi sem querer (estar sem lentes no parto) mas de alguma forma funcionou muito bem porque é como se a minha miopia fosse a minha verdade, e ver o meu filho sem óculos foi como vê-lo com a minha verdade, como os meus olhos comem o mundo, e ainda hoje, de manhã, quando acordamos e ainda estou aleijada (sem lentes), escolho não pôr logo os óculos e demoro, para ter uma desculpa para encostar a minha cara muito perto da do meu filho, para ver o que apareceu desde o dia anterior (não apareceu nada, a pele dos bebés é muito incrível), para ter a certeza que sei exactamente cada pontinho daquela tromba. Depois ele mesmo procura aquela prótese que são os meus óculos e coloca na minha cara, depois tira, depois ri e faz tudo de novo, e é nesta repetição que cresce o meu amor (e o dele, espero bem). Em todos os bebés vejo o meu filho, mas só o meu filho é que vejo desta forma.

E também é neste gesto, coloca-bota fora, que me vou lembrando do Miguilim, que é o conto mais cruel que li até hoje (e eu já li some pretty dark shit) e era impossível não falar do Miguilim quando se fala de miopia e eu bem tentei porque aquele conto faz-me chorar como o raio, a primeira vez que li aquilo estava no comboio a caminho de Lisboa e os dois rapazes ao meu lado, que estavam muito vagamente a flirtar comigo ficaram tão aflitos que saíram no Rossio e levaram-me a Santos, ficamos amigos, ainda hoje trocamos mensagens, e agora reli o conto porque não queria só falar daquelas duas páginas finais, seria como trair a história do Miguilim e do Dito e da Pingo de Ouro e de todo o Matum, e então reli tudo e chorei como se fosse há 15 anos e eu estivesse naquele comboio só que desta vez só com a minha cachorra no sofá para me consolar, e passei por tudo só para chegar aqui:

“Miguilim queria ver se o homem estava mesmo sorrindo para ele, por isso é que o encarava. - Porque você aperta os olhos assim? Você não é limpo de vista? (…) O senhor perguntava à Mãe muitas coisas do Miguilim. Depois perguntava a ele mesmo: - “Miguilim, espia daí: quantos dedos na minha mão você está enxergando? E agora?” Migulim espremia os olhos. (…) - Este nosso rapazinho tem a vista curta. Espera aí, Miguilim… E o senhor tirava os óculos e punha-os em Miguilim, com todo o jeito. - Olha, agora! Miguilim olhou. Nem não podia acreditar! Tudo era uma claridade, tudo novo e lindo e diferente, as coisas, as árvores, as caras das pessoas. Via os grãozinhos de areia, a pele da terra, as pedrinhas menores, as formiguinhas passeando no chão de uma distância. E tonteava. Aqui, ali, meu Deus, tanta coisa, tudo… o senhor tinha retirado dele os óculos, dali por diante.

Depois desta parte não consigo reproduzir, porque é a parte em que a Mãe convence o Miguilim a partir com o doutor (“Vai meu filho. É a luz dos teus olhos, que só Deus teve poder para te dar”) e já estou a soluçar, há uns anos atrás era eu, filha, que estaria ali a despedir-me mas agora sou eu, Mãe, sem conseguir imaginar a ideia de que verdadeiramente, por alguma razão, o meu filho estaria melhor longe de mim, e já sou eu toda partida, estilhaçada por dentro, a imaginar na pá de gente que passa por isso, por isso salto esta meia página. E regresso aqui:

“Mas, então, de repente, Miguilim parou em frente do doutor. Todo tremia, quase sem coragem de dizer o que tinha vontade. Por fim, disse. Pediu. O doutor entendeu e achou graça. Tirou os óculos, pôs na cara de Miguilim. E Miguilim olhou para todos, com tanta força. Saiu lá fora. Olhou os matos escuros por cima do morro, aqui a casa, a cerca de feijão-bravo e são-caetano; o céu, o curral, o quintal; os olhos redondos e os vidros altos da manhã. Olhou, mais longe, o gado pastante perto do brejo, florido de são-josés, como um algodão. O verde dos buritis, na primeira vereda. O Mutum era bonito! Agora ele sabia.”

Não vou dizer (quase) mais nada porque, como como aprendi com o Wim Wenders (que aprendeu com a mulher) naquele filme, é preciso escolher que imagens queremos guardar na memória. Esta seria a imagem que gostava que ficasse nas nossas memórias, da beleza do Matum. Eu, por exemplo, vou guardar esse jogo de escolher o que quero ver porque, como também diz Wenders, é tudo sobre o enquadramento. “O verdadeiro acto de enquadrar consiste em excluir algo. Acho que o enquadramento se define muito mais pelo que não se mostra do que pelo que se mostra. Há uma escolha contínua quanto ao que será excluído.”

Por isso, quando vejo que alguma coisa está a ficar de fora e que essa coisa é o que realmente me importa [como toda a dor de todas as pessoas que ficou fora do enquadramento daquela reportagem que toda a gente está a discutir], tiro os óculos ou as lentes e deixo que me aconteça o que acontece ao doutor do Miguilim: “O doutor limpou a goela, disse: - Não sei, quando eu tiro esses óculos, tão fortes, até meus olhos se enchem d’água…”


Patricia Azevedo da Silva nasceu em 1977 naquele que é, sem dúvida, o ano mais punk do século XX (serpente de fogo). Trabalha sobre a dádiva e a ideia de reciprocidade a partir da óptica do amor (a sua tese de doutoramento, “Pão é Amor Entre Estranhos”, ainda por terminar, aborda a ideia do alimento enquanto linguagem&afecto, a partir de trabalho de campo realizado em São Paulo). Na sua tese de mestrado, “Para lá do prejuízo”, trabalhou os temas de género, colonialismo e performance a partir da análise de experiências de mulheres brasileiras a viver em Lisboa.
Trabalhou com quase todas as produtoras de cinema em Lisboa (nos anos 2000) e foi aí que descobriu a importância da repetição (no sentido de repetir obras). Também foi ganhando outras relações com outras ideias de teatro e, actualmente, tenta fazer o mesmo com a dança (e, ainda remotamente, com as artes plásticas).
Cresceu em Queluz, Monte Abraão, e a ideia de periferia e subúrbio está presente em tudo o que faz, pela via da marginalidade e pela forma encantada como aprecia pracetas. É mãe.




sexta-feira, 16 de junho de 2017

Aborrecimento, quase poesia


V. Retratos Sumários



para o Thiago

 

            O tempo, diz o amigo, não está para investimentos incautos.

            Já não se sabe muito bem que função cumprem as estatísticas. Se fixam, se deslocam.

            Tomar o pulso aos dias. Há falta ou demasia de Brechts.

            Surgem tanques também nos versos do rapaz que me tem frequentado nos últimos meses.

            Acordamos cedo, ele se veste, vejo-o penteando a barba pela porta entreaberta do exíguo banheiro. Pego de um cabo de vassoura para encostar no mundo. De longe, verifico se houve novas explosões, notas de passamento.

            Sentado ao meio-fio, ele comenta que as vendas no Dia dos Namorados foram tão boas que o estoque de papel de seda da loja acabou antes de encerrar-se o expediente. Freguesia terna e aflita. A pressa destas rosas que passam acaba por tiranizar a visão.

            A marcha de umas quantas rosas, findo o dia laboral. Um contingente de rosas, vê? Um contingente de rosas.

            É natural que ajam desta maneira, avento. Buscamos todos reanimar alguns símbolos que já vão, para mal ou para bem, pela hora da morte; decerto nos encontramos já à boca de um retorno triunfal da mais autoritária beleza – uma ideia de beleza que acabará por colocar em tudo templos, colunatas, varandins de mármore.

            Decerto estamos perigosamente próximos de uma nova grandiosidade. De um novo oco portentoso. De uma nova petrificação.

            Nos mostradores, selecionam-se os exemplares mais vivos, menos ambivalentes, de tudo. As rosas devem sangrar. Ainda que sejam chaveiros ou postais. Deste sangue, exige-se que corresponda, e com absoluta estreiteza. Que não haja nenhuma destrinça entre o objeto e aquilo que ele pretende comunicar.

            O que estamos tentando comunicar?

            Manifesta-se neles um repentino desejo de clareza, um novo apreço pelos objetos totalmente declarativos. Sim, avento, é natural que se aja assim. Que olhem agora para suas intermináveis casas, suas intermináveis famílias, e pensem, de si para si: “Isto é o meu reino e tudo significa”.

            Uma colunata de filhos. Todos imóveis, marmóreos sob o sol de inverno. A imagem e a semelhança.

            Estes senhores não estão tão habituados ao medo.

            E quando o meu amigo fala que o tempo não está para investimentos incautos, a observação perde o que tinha de circunstante, ganha uma generalidade difusa que me faz pensar que já atravessei esta praça antes, sim, algumas vezes, sozinho ou dependurado em amigos, que já fui um missivista fiel e regrado, que em todos os escritórios pelos quais passei as pessoas me falavam com a voz das ruas, com as suas possibilidades.

            Sentado ao meio-fio, ele conta da recente onda de demissões que se abateu sobre a loja, uma brusca reformulação no quadro de funcionários. Está surpreso diante de sua própria tranquilidade. O maior número de baixas deu-se nos altos escalões. Faz questão de convidar uma das atendentes com menos tempo de casa para almoçar, no intuito talvez de serená-la.

            Sim, o medo colocará suas grandezas. Não tenho mais dúvidas quanto a isso. O medo de que tudo se vá com um whimper. O medo de que tudo se vá com um bang.

            Olha-se à volta. Não sei se um dia perderemos o hábito de andar à cata de ancoradouros, visuais ou de qualquer outro tipo. Não é notável a violência com que dizemos hoje em dia praça ou rosa? Como nossas vozes escapam alteadas, estridentes?
            Como, entre nós e eles, já não há quase diferença tonal?  


O autor desta coluna chama-se Ismar Tirelli Neto.

"Ismar Tirelli Neto é poeta, ficcionista, roteirista e tradutor. Nasceu em 1985, no Rio de Janeiro. Vive e trabalha atualmente em Curitiba. Lançou os seguintes livros: synchronoscopio, Ramerrão e Os Ilhados".

terça-feira, 6 de junho de 2017

Comer com os Olhos #3

Passou ontem na Culturgest (na verdade, passou Sábado e Domingo) um espectáculo incrível da Lola Árias, Campo Minado. Fiquei um pouco em choque e depois do choro, que não foi pouco, não conseguia pensar em mais nada e em tudo/todas as relações que aquele texto/peça estabelecia para mim.

A Lola Árias é uma paixão antiga. Conhecia-a pela primeira vez em Buenos Aires, primeiro através do seu trabalho, quando assisti à trilogia Striptease/Sueño con Revolver/El Amor es un francotirador, e depois num jantar bastante gostoso num restaurante russo: da primeira vez fez-me chorar muito, sobretudo porque estava num momento muito intenso de amor/amar a pessoa que viajava comigo, da segunda vez fez-me chorar só um pouquinho porque elogiou a túnica brilhante e em purpurina que tinha acabado de comprar em Pallermo Viejo (a minha auto-estima não estava lá essas coisas por esses dias). Either way, iniciou-se ali uma relação que seria, por um motivo ou por outro, quase sempre marcada pelas lágrimas (nunca em mau).

©Patrícia Azevedo da Silva

Ontem não foi excepção. Ontem, desde o momento em que vi a Lola e os nossos filhos deram a mão assim de repente, os dois, cada um no seu stroller, 
que logo fiquei emocionada pela generosidade daquela criança mais velha (o meu coração ainda fica um pouco apertado de cada vez que alguma criança não corresponde à intensidade emocional com que o meu filho reaches out, e isto acontece mais vezes com crianças mais velhas, e eu tenho que fazer um esforço valente para aquele “cretina” que fica preso na minha garganta não sair cá para fora como acontece tantas outras vezes que alguma coisa fica presa na minha garganta), certamente herdeira da força da mãe (e do pai, acredito, assim de longe porque não o conheço). [Sobretudo porque estávamos perto das Galveias onde, uns anos antes tinha dito pela primeira vez em voz alta à Lola, of all people, que queria ter filhos, não daquela forma como desde os 12 anos dizia às pessoas que queria ter filhos, mas como uma aceitação, “agora quero ter filhos”, “agora” como em “é agora” ou “estou preparada” e fiquei tão surpreendida com aquela conversa, nunca vou saber se pelas coisa que ali falámos ou se pelo raio dos pavões que andavam aos berros, parecia o som/sinal de alerta que o Owen Wilson dá ao Luke (Wilson) no Bottle Rocket.]

Talvez deva começar por aqui: o trabalho da Lola tem esta coisa de me fazer pensar na sequência de eventos da minha vida (acho que provavelmente faz isto com toda a gente), mas de uma forma em que consigo traçar paralelos com as minhas histórias: foi isto que aconteceu com Melancolía y Manifestaciones, apresentado também na Culturgest em 2012, em que – adivinhem? -, chorei que nem uma otária. Nesta peça, a Lola trabalhava aquela que seria a relação entre a depressão (clínica) da sua mãe e a depressão (política) da sua mãe (e do seu país): “Quando eu nasci, o ovário da minha mãe explodiu e tudo se cobriu de sangue: a cama, o chão do hospital, a roupa das enfermeiras. Estávamos em 1976, e o país também tinha explodido sob um golpe militar. A minha mãe e eu sobrevivemos à explosão.
Mas passados uns dias a minha mãe ficou muito triste. Foi a um médico e disseram-lhe que essa tristeza se chamava depressão e que tinha de tomar uns comprimidos para se curar.” Esta peça vi-a num momento em que estava a pensar muito na minha relação com as mulheres e por isso com a minha mãe, claro, a mulher primeira de todas, e no balcão do Galeto (my favourite go-to post-show place) de alguma forma aquela conversa ajudou-me a encontrar um caminho (que até há muito pouco tempo foi apenas intelectual) de cura dessa relação primordial (e também visceral, literalmente). Na altura pensei muito - mas não era, claro, a primeira vez – pensei muito em como a violência (social, sobretudo, e como participa na construção da subjectividade) poderia ter afectado a nossa relação, a minha e a da minha mãe, de como todo aquele contexto político poderia ter afectado a nossa intimidade.

E ontem voltei à guerra novamente guiada pela Lola (vou explicar mais à frente porque é que para mim é “novamente”), guiada na verdade pelos veteranos da Guerra das Malvinas com quem a Lola trabalhou durante alguns anos para chegar aqui. Já sabia que a coisa não ia correr bem quando comecei a pensar no que lia sobre o espectáculo e nessa ideia de que “a guerra fica inscrita nos corpos”. Porque fica mesmo, inscrita nos corpos e na linguagem, na forma de ser e de se relacionar com o mundo, e não é preciso ter vivido em primeira mão essa experiência para verificar isto. E ainda com as imagens de mais um ataque em Londres do dia anterior, fui para o campo de batalha, que é como quem diz o palco do teatro. E não foi bonito (foi bastante bonito).

Como escreve o Francisco Frazão na apresentação desta peça, “o dispositivo Campo Minado (criado com a cenógrafa habitual de Mariano Pensotti, Mariana Tirantte) é simultaneamente estúdio de cinema, diário com as páginas abertas e máquina do tempo. Se o cinema, dizia Cocteau, era a morte a trabalhar, neste teatro da guerra é a memória quem mais trabalha: o que ficou gravado, o que se esqueceu, a maneira como as lembranças passam por um trabalho de escrita que ele próprio escolhe e esconde, e é devolvido aos protagonistas como coisa simultaneamente familiar e alheia, inquietante, mais papel do que personagem”. Interessa-me muito esta ideia de se trabalhar a memória, aqui usando o cinema como dispositivo por excelência, no sentido de criação de arquivo, arquivo de repetição (no sentido em que se pode repetir), por oposição ao teatro, na minha opinião, em que o que se vê desaparece passado algum tempo, como um vídeo no Snapchat (e é bastante incrível que num tempo em fazemos corresponder registo a realidade/verdade, alguém tenha codificado uma “app da efemeridade”), ou antes, fica arquivado na memória mas não pode ser repetido, ou só pode ser repetido por via oral, através da repetição da história (“história” no sentido do que se viu) e repetido por via do corpo, em reenactments mais ou menos fiéis (sobretudo se existir um “guião”, e nesse sentido o teatro difere, na minha opinião, também da dança).

Mas ao contrário de um arquivo cinematográfico, em que as imagem ficam fixadas, também me interessa muito a ideia de reenactement a partir daquilo que fica na memória e que é repetido. Acho que também é isso que acontece aqui, e que na verdade me fez recordar outros dois espectáculos que amei muito: My arm, do Tim Crouch, sobretudo na cena em que aqui se usa uma maquete para recriar a cena da explosão do bote [foi algo nos gestos, algo que passou na disposição dos objectos, que no My Arm eram do público – os objectos – e havia um cuidado, não sei bem explicar..., um afecto que passava (ou que passou para mim) e que se traduzia no cuidado no display destes objectos] e sobretudo Your Brother, Remember?, de Zachary Oberzan, ex-Nature Theatre of Oklahoma e génio muito louco que trabalha muito esta ideia de “reencenação”: em 2007 single-handed filmou na sua casa (um estúdio muito pequenino, tenho quase a certeza que em NY) Flooding with Love for the kid, a sua own version do livro First Blood de David Morrell (também adaptado para cinema por Ted Kotcheff naquele que seria o primeiro dos Rambo) em que interpretava TODAS AS PERSONAGENS (whaaaat?!, cray-cray!). Em YB,R?, Oberzan parte do filme Kickboxer, de Jean Claude Van Damme (e da cena em que, quase a desistir por exaustão, o treinador grita a Van Damme, “your brother, remember?!”, numa tentativa de o motivar para treinar ainda mais para enfrentar em combate aquele que foi o responsável por deixar o seu irmão lesionado – tenho quase a certeza de que foi isto) para regressar à sua infância e às reencenações que ele e os irmãos (uma irmã mais nova, um irmão mais velho) faziam de filmes, numa tentativa de curar (foi assim que eu vi) a sua relação meio perdida com o seu irmão, que had gone wrong (no caminho que escolheu, na vida).  [Estas duas peças, que vi em anos seguidos na Culturgest (YB, R? foi apresentada no ano anterior a Melacolia y Manifestaciones de Árias, em 2011)  foram peças muito importantes para mim  e foram um valente walk down emocional healing lane].

Recuando, esta peça trabalha muito esta ideia de memória, que também é colectiva – e subjectiva, como todas as memórias. A certa altura alguém diz: “Os veteranos têm muitas formas de recordar a guerra: todos os anos contamos as histórias nos encontros de veteranos, esperando que alguém te conte o bocado que te falta. Fomos às Malvinas para procurar as posições onde combatemos, e tirámos milhares de fotos, juntámo-las e trocámo-las entre nós como se fossem cromos de uma caderneta.” A repetição funciona então a dois níveis (ou um, porque pode ser o mesmo): repetir o que já lá está (na memória) e também repetir para recuperar o que pode estar perdido (na memória). Há qualquer coisa no processo de repetição, no mecanismo de escolher reproduzir certos gestos/narrativas em detrimentos de outros que nos vai tornando o que somos (ou não).

[Também há uma rejeição muito forte da repetição, por exemplo, quando admitem que durante os ensaios tentaram experimentar “fazer” um Tribunal de Guerra (Marcial?) para julgar crimes de tortura, mas ninguém queria fazer de vitima: “Em ensaios, experimentámos uma cena que não está na peça onde fazíamos um julgamento por tortura. Não gostávamos de fazer a cena porque ninguém queria dizer se tinha sido torturado, nem pôr-se no papel da vítima.”]

Estes gestos que vamos repetindo contam as nossas histórias, e talvez seja (também) por isso que na peça se diz, para ilustrar como a guerra ficou inscrita nos corpos destes soldados que “até hoje, consigo cagar, fazer a barba, tomar banho e lavar o cabelo em menos de 3 minutos”. Nunca passei por uma guerra mas lembro-me por exemplo de como, quando fui assaltada num autocarro na Bahia, arma apontada, isso se traduziu em tremer de cada vez que alguém fazia um gesto brusco para tirar algo do bolso (sobretudo num autocarro). 

E também me lembro do meu pai contar como a sua reacção imediata a um som muito forte (estrondo) era esconder-se, e de como ficava furioso com a minha mãe quando a via à janela. Lembro-me de perceber de onde vinha, já na minha casa, a minha ansiedade em ter sempre comida que se farta, dizia eu “e se aparece alguém de surpresa?” e respondiam-me, “saímos! Saímos e compramos algo, que é o que as pessoas fazem!” e eu a pensar nisso, no que “as pessoas fazem” e porque é que eu não fazia assim e então lembrei-me de ter sempre a dispensa/geleira recheada de comida e era uma coisa meio que de museu vivo, porque a comida estava toda ali mas não se podia mexer, ou não se podia comer à bruta, e não era só aquela coisa dos pais que usam um plástico para cobrir o sofá novo, não, era mesmo uma lógica de mantimentos, e nem sei se isto era uma coisa consciente porque eu mesma só me dei conta disto muitos anos depois quando comecei a ouvir falar em armazenar água por causa do apocalipse e aí bateu-me, todas aquelas vezes em que o meu pai a rir dizia, ai a guerra, filha, quando vier a guerra quero ver como é que fazes para comer o tofu..., e eu ria também, e como ele dizia aquelas palavras a rir parecia que nunca tinha noção (eu, não ele) da dimensão, da magnitude do que tinha passado e ainda hoje, quando ele repete as histórias da guerra, não percebo como ele as conta como se fossem só isso, histórias que aconteceram, mas não a ele (o meu pai nunca foi soldado. Só do Amor).

Quando disse ali atrás que voltei à guerra novamente, estava a usar a palavra “guerra” losely, porque a ditadura militar não é a guerra das Malvinas nem é a guerra pela qual passaram os meus pais, nem sou eu a ser assaltada. Estou a usar a palavra “guerra” de uma forma muito livre, sim, como se quisesse significar “violência”, “agressão” ou “trauma” (e neste sentido também deia marcas nas “micro”-agressões a que se pode ser sujeito todos os dias, mas isso é ainda uma outra conversa). Tem uma altura em que um dos soldados diz, por exemplo: “Tive um aluno que tinha oito anos e tinha sido abusado sexualmente quase a vida toda. Era capaz de me identificar com ele. Nas visitas escolares, os miúdos andavam todos a correr pelos campos e ele dava dois passos e caía ao chão, fingindo-se de morto. Eu levantava-o, e ele atirava-se outra vez.” Qualquer forma de abuso, on my book, é uma guerra (ou não é, por definição, porque a vítima não se defende, at best plays dead, mas espero que se perceba onde quero chegar). 

Uma das cenas que mais me impressionou na peça é quando um soldado argentino e um inglês fazem uma sessão de terapia. O argentino, enquanto pessoa já tratada por doença mental (uma espécie de surto psicótico) e o inglês, psicólogo de profissão. Num dos momentos o argentino diz, “Tinha de odiar para poder disparar. Não é fácil transformar esse ódio.” Esta peça parece funcionar ao nível dessa transformação, de uma espécie de cura if you will (and I hope you do) de um conflito que, como todos acho eu, foi construído fora daqueles soldados que, por sua vez, precisaram de construir um ódio para funcionar e de destruir esse ódio para funcionar. Mas, como os heróis das narrativas e os antropólogos dos processos rituais nos podem dizer, da dialética (?) viagem-experiência-regresso ninguém volta igual. A parte da experiência = transformação.  É por isso que acontece o fenómeno do isolamento ou da procura de identificação: “Senti-me desligado dos meus amigos, da minha família, da minha mulher. Acabei no bar com um piloto veterano da II Guerra Mundial. De todas as pessoas nesta festa, era a única com quem eu podia estar.” 

Também se percebe esta procura de identificação em outro momento da peça, “Um dos meus camaradas chama-me porque há um argentino ferido. Quando lá chego começa a falar inglês. Vi que tinha uma ferida na barriga e tentei tranquilizá-lo. (...)  Depois morreu.” (momentos mais tarde, quando reconta esta história agora projectada num documentário em que tinha participado, A Guerra das Falkland” confessa, “(...) começou a falar-me em inglês... Quem me dera que ele não tivesse falado em inglês...” 

A questão da partilha da experiência, mas mais ainda, da língua enquanto “comunidade partilhada” é muito discutida nesta peça. No sábado, por exemplo, revi um episódios do West Wing, my go to series de cada vez que o mundo me parece um lugar confuso do ponto de vista político (not really though, só vou lá pela cadência dos diálogos e pela CJ e o Toby), Shibboleth, que anda à volta de um grupo de refugiados chineses que chegam aos EUA e pedem asilo on grounds de perseguição religiosa (reclamam que são Cristãos). O presidente Bartlett, o melhor POTUS dos USA ever!, usa esta passagem biblíca (não sei se é esta exactamente, espero que se perceba onde quero chegar) como teste: “they said to him: “Then say Shibboleth”, and he said, “Sibboleth” for he could not pronounce it right” (Juízes, 12:6). O que quero dizer é que nem sempre dizer as mesmas palavras é código para diálogo: os soldados ingleses não falavam espanhol, os argentinos não falavam inglês (um dos triggers para o soldado argentino a quem tinha sido diagnosticado uma psicose era precisamente ouvir falar inglês) e a história que contaram/em que acreditam não é a mesma (“Se querem saber mais, podem ler as versões espanhola e inglesa da Wikipédia. Vão ler duas histórias muito diferentes.”). Há também aqui, na minha opinião, uma tentativa de buscar uma cura qualquer (uma “paz” ou um “encerramento”, por exemplo, que não reconheço – mas também não tenho a peça assim tão presente, para ser sincera – na Chácara Paraíso, outra peça da Lola em colaboração com o Stefan Kaegi, também em modo “teatro documental”, e naqueles polícias de São Paulo).

Talvez esta cura venha através de (re)contar as histórias. Apesar da nota que fica de que “Há coisas que aconteceram na guerra que permaneceram enterradas nas ilhas”, é clara uma vontade de falar do que aconteceu. Acho que reconheço essa vontade no meu pai, por exemplo, que é um contador de histórias por excelência, mas também um curador, e é nessa repetição que ele vai deixando para trás as suas histórias. Acho que o meu pai foi obrigado a tornar-se óptimo a deixar as coisas para trás, como ele conta numa história que só conheci há 3 anos, mais ou menos, em que contou que um dia chegou a casa e estava ocupada, “Mas esta casa é minha”/”Agora já não é”. Mas também não é (não é na repetição que ele vai deixando para trás as suas histórias) porque as repete muito: boas ou más, são as histórias dele, e é nelas que também se torna. Que se vai tornando, o meu pai que tem a elegância do Ventura do Pedro Costa e a generosidade de uma preta velha que dá guarida a toda a gente no seu colo.

No final da peça gritam, “Já foste à guerra?”. Eu nunca fui. Mas de alguma forma sinto que está vagamente inscrita no meu corpo. É por isso que ganhei a alcunha de Nega Drama dos meus amigos brasileiros (não é verdade, não é nada por isto, é o contrário disto, são eles a zoar de mim.) E do Mean Girls, filme-chave do texto que tinha planeado escrever para hoje (porque ia escrever sobre amigas e heróis e para mim é impossível escrever sobre amigas e heróis sem pensar na dupla Fey/Poehler, que não só são amigas na vida real como entram as duas neste filme) só consigo fazer raccord através da presença da Lola, que é vagamente amiga e muito herói para mim, e desta foto, uma de tantas tão estúpidas que venho tirando para responder aos meus amigos brasileiros que gozam com o meu Nega Drama, que levo tanto a sério:

©Patrícia Azevedo da Silva





Patricia Azevedo da Silva nasceu em 1977 naquele que é, sem dúvida, o ano mais punk do século XX (serpente de fogo). Trabalha sobre a dádiva e a ideia de reciprocidade a partir da óptica do amor (a sua tese de doutoramento, “Pão é Amor Entre Estranhos”, ainda por terminar, aborda a ideia do alimento enquanto linguagem&afecto, a partir de trabalho de campo realizado em São Paulo). Na sua tese de mestrado, “Para lá do prejuízo”, trabalhou os temas de género, colonialismo e performance a partir da análise de experiências de mulheres brasileiras a viver em Lisboa.
Trabalhou com quase todas as produtoras de cinema em Lisboa (nos anos 2000) e foi aí que descobriu a importância da repetição (no sentido de repetir obras). Também foi ganhando outras relações com outras ideias de teatro e, actualmente, tenta fazer o mesmo com a dança (e, ainda remotamente, com as artes plásticas).
Cresceu em Queluz, Monte Abraão, e a ideia de periferia e subúrbio está presente em tudo o que faz, pela via da marginalidade e pela forma encantada como aprecia pracetas. É mãe.

sexta-feira, 2 de junho de 2017

Aborrecimento, quase poesia

IV: Calçados


            Somos calçados. Calçados contornamos os corpos. Calçados contornamos a caiação das faces. Calçados contornamos os cães descarnados. Calçados contornamos clãs, calçados contornamos certo afã dinástico. Calçados contornamos casarões, câmaras de tortura, cameratas barrocas. Calçados contornamos cornijas, calhas que gotejam, síncopes nas sombrinhas. Calçados contornamos colônias e capitanias.

*

            “Eu não sou a guerra que vêm”. Colocamos-lhe este pensamento na cabeça à guisa de consolação. Estendemo-lo sob seu itinerário do dia. Pisando melhor. Amortecido. Aproveitamos para malear um pouco o pescoço; girar o crânio para cá, para lá.

            Entrevamo-lo numa frincha entre as nuvens, uma claridade circular. Entrevamo-lo na palavra escotilha. Na palavra olho-de-boi.

            Desviamos uma iluminação.

            O sol apanha o cinza, cobre-se. A cidade a dar voltas. Mas é tão grande e tão lenta que mal se faz notar.

            Deus a proteja.

            “Não, eu não sou a guerra que vêm”.

            Colocamos-lhe ruas tranquilas, vocábulos de boa hora, larga margem para rubricar. As contas, em sua grande maioria, pagas. Relações amistosas com o proprietário do apartamento, com quem costuma, com certa periodicidade, trocar endereços de antiquários e livrarias. Pusemos o corpo em marcha – não apenas o seu, não apenas o seu pequeno, precário corpo, mas o próprio corpo do bairro, dos dias, das horas. A tudo evidenciamos em pleno funcionamento. Cobrimos com C... as depressões metafísicas, as panes enunciativas. Fizemos o que se encontrava a nosso alcance para desatravancar este horroroso pátio cinzento entre manhã e noite. Desligamos o televisor. Iluminamos a garçonete, a qual não esquecemos de traçar em rosa quartzo, de modo que acionasse o rádio em volume discreto, numa destas estações inofensivas que levam apenas soft rock dos anos 1970.

            Carpenters, Carole King, America. I've been to the desert on a horse with no name, it felt good to be out of the rain. Que mais querem?

            Estes favores, passarão sempre em branca nuvem? “Cara de outono da porra”, disse-lhe um amigo quando passaram por um parque espetado de árvores nuas. Não há nevoeiro, e ele insiste: dizer o nevoeiro, dizer uma condensação, enunciar o esparso com concentração implacável.

            Colocamos diante de si a certeza de que, pouco e pouco, reaprende a falar, reaprende a escrever, reaprende a caminhar.

            Memórias? Não lhe arrojamos nenhuma específica.

            “Não sou um assassinato por honra. Não sou um atentado”.

            Colocamos na enumeração também uma piscina vazia – um elemento como qualquer outro, sem demasiada importância – mas é para lá que ele gravita, infalivelmente, gozando da mais perfeita incompreensão. Procuramos, mais uma vez, abrandar a musculatura do pescoço, recordamos-lhe um andar de força; tentamos torcê-lo ao de leve na direção de algum outro frequentador do café.

            People. People who need people.

            O tipo ao telefone ali no canto, o tipo de camisa azul, calças pretas, cabelos cacheados, do que estará falando? Ele atenta, afinal, mas para enunciá-lo socorrem-lhe apenas palavras para uma piscina vazia.
            Ele se abeira.

            Tentamos trazê-lo de volta.

            Não, está velando, de volta à Rodoviária da cidade onde nasceu, imaginando bombardeios, como se fosse preciso imaginá-los, fixa-se na grita entre labaredas e escombros, está preso por uma despedida. A quê?

            Está ouvindo, multiplicado pelos ladrilhos brancos, o grito que ressoava do vídeo: Parem a cavalaria! Parem a cavalaria!

            O tipo largou a papelada que estudava, gravíssimo, para atender a outro telefonema. Acaba de perguntar a alguém: “E aí, como vai a vida”? É para o costado oposto da pergunta, onde esboçam-se todos os poemas ainda por cometer, que devemos encaminhá-lo.

*

            Memória? Ocupação? Pertences pessoais?

            Não, nada.

            Por ora, apenas um paletó surrado sobre uma coçadíssima camisa vermelha, e esta eterna incerteza respeitante aos materiais. Diga-se o mesmo dos olhos, constantemente semicerrados sob a cabeleira seca, inconquistada. A respiração morosa, a voz imersa no coro da cidade, o corpo que não para de produzir bojos. Barba e bigode revestindo alguns vulcões adormecidos. A misericórdia de um nariz assim, nem-fede-nem-cheira.
            E ademais, aberto, revoltantemente aberto, ladrilhado de alto a baixo. Sem conteúdos. Um espaço onde as vozes reverberam, cada vez mais rombudas, sem nada que as dilua.




 

O autor desta coluna chama-se Ismar Tirelli Neto.

"Ismar Tirelli Neto é poeta, ficcionista, roteirista e tradutor. Nasceu em 1985, no Rio de Janeiro. Vive e trabalha atualmente em Curitiba. Lançou os seguintes livros: synchronoscopio, Ramerrão e Os Ilhados".